Jeg har været på klub igen – og tempoet er oppe, den sorte tshirt er uniform og støjen og aggressionen er tilbage…en spæd Electronics Body Music/EBM revival efter 40 år med house/techno?  EBM (ikke EDM)  var profetisk…måske er nyfortolkningerne  mere end æstetisk retro-cosplay – måske rammer EBM´s dystopiske beat tidsånden -igen…? Lyt og læs…Rockens sidste suk: Rock blev født ud af slaveri og længsel;  bluesens elektrificerede barn og kanal for de undertrykte klagesange og lyst-kald. Senere var Rock paraply for hippiedrømmen, oprørstrangen, kærligheden og troen på det kollektive . Autentisk, uperfekt, håbefuld, en ventil, et false flag oprør – og snart et produkt – der dannede et fjollet livsstilsfængsel. Suicide var profetiske med deres social-realistiske electro-punk allerede i starten af 1970erne, og da 1980’erne begyndte, virkede punk-formen udpint som et nostalgisk ekko fra fortiden.  Punken var blevet kortlagt, pakket ind og solgt af korporate selskaber, modebrands og tamme stadionturnéer. De onde 1980ere – med kold atom-krig, oliekrise, AIDS, afindustrialisering, massearbejdsløshed og spirende digital kontrol– kunne ikke længere spejle sig i en muteret bluesguitar og post-flower power-retorik, polyester-disco eller vrængende fuckfingre.

Nu føltes punk som en gammel joke, efter Dead Kennedys virituose  “In God we trust” var formen perfekt – fremtidens punk kunne kun blive marginalt hurtigere og mere vrængende. Selv punkuniformen virkede allerede som en folkedragt for en ny stamme af  hvide rastaer. Medierne – og dermed masserne – havde dekodet punk, der havde mistet den tvetydighed og ekslusivitet der før virkede så provokerende. Punk og Rock var blevet kitsch og nostalgi i en verden der i stigende grad handlede mere om informationskrig og spekulation end håndværk. Rocken lignede oprør, men var reelt reklame for at fastholde status quo.

Punken havde trods sin antipati mod stadionrocken – stadig rødder i rockens struktur og attitude. Punk var kun første skridt i frigørelsen fra slave-rocken – nu skulle vi finde vores egne fortrænge europæiske rødder, finde vores egne metoder og distributionsformer. Det var først med industriel, at forbindelsen blev kappet helt. Her blev den sorte lidelse og guitar-riffet skiftet ud med ren støj, improvisationen med programmering, kroppen med maskinen, håndværket med ideerne. Samtidig havde proto techno som Summer/Moroders “I feel love” og Kraftwerks og Suicides mesterværker havde kastet lys over  et endnu mere cool postrock landskab.

En ny blues – uden rødder Følelsen af blues forsvandt dog ikke. Den skiftede bare form. Vores generation var ikke forældreløse, vi var skilsmissebørn, og undertrykkelsen var ikke igennem slavepiskere, men internaliseret social kontrol. Vi var ikke udstødte, men fremmedgjorte. Vi voksede op i en verden af plastik, reklamer, kernevåben og skærme. Sproget var slidt op. Virkeligheden kodet og gentaget. Utopierne var væk, og det eneste autentiske var frustrationen og smerten. Den centrale strategi var enkel: at eksponere den kontrolerende normalitets fortrængte ubeviste skyggesider. 

Vi havde ikke Mississippi, Woodstock, Hollywood eller Liverpool. Vi havde Düsseldorf, Sheffield, Berlin, Bruxelles, København – og vores instrument var ikke længere guitaren, men den billige monosynths, effektpedalen, trommemaskinen, metalpladen, kassettebåndoptageren. Tænk DAF´s pumpende basgange og kommando-råb – der overfladisk lignede facisme, men reelt var mere hyperindividuel nihilistisk hedonisme.Man kaldte det EBM, coldwave, industrial, techno, cyberpunk, metaldisco… Men i bund og grund var følelsen stadig blues – et forsøg på  at uddrive den tristesse vi var omgivet med, lyden af nedslidte tomme fabriksrum, døde drømme – og et forsøg på at nedstirre en usikker ond fremtid og finde lysten i angsten.

Coping mod kontrol: Industrial opstod ikke som underholdning, men som en copingstrategi. Musikken var et svar på kedsomhed, krig, AIDS, informations-overload, SM og tabet af autenticitet og fremtid. Industrial  tog volden og den ubeviste angst og loopede den. Den gentog mediernes mareridt, indtil mønsteret trådte frem. Det tribale var en anden understrøm – som voodoo præster der løfter bevisheden via fokus på det negative, der gjorde frygten dansabel. Den forvandlede kontrol til trance og katarsis. 

Kapløbet om det hårdeste beat:  punken åbnede for chok-taktik som PR-strategi. Man kunne få opmærksomhed ved at flirte med facistisk æstetik, og når joken blev for alvorlig kunne man blot sige det var et spejl, en demaskering af virkeligheden. Grebet  var meget mere end Joy Division og New Orders ambivalente flirt med facismen. Industrial gik dybere; der var energi i at sample Jonestown-masseselvmordet, Mansons profetier, Crowleys ritualer eller bare at mutere marchmusik mens man truttede i tibetanske lårbensknogler fra mordere eller jomfruer ovenpå. Alt for at skabe et grænseoverskridende soundtrack, en effekt der kunne demaskere den tamme lyseråde virkelighedsboble.

Laibach – der skabte hele basen for Ramsteins platte koncepter – perfektionerede  post-punkens flirt med det autoritære – først dekonstruerede de rock og pophits for at afsløre undertonerne af underkastelse, kontrol og nationalisme i et flimrende krydsfelt imellem facisme og stalinisme – de fik forbud mod at spille i ungdomshuset efter en legendarisk koncert i 83  – og spillede senere som det eneste vestlige band i Nordkorea – joken er i beskuerens øje.Intensitets-sampling og den tomme æstetik:  hurtigt gled betydningen i baggrunden. Det handlede ikke længere om at sige noget – men om at få det til at føles som noget. Det skulle lyde vredt,  det skulle føles farligt. Løsrevne tegn der var skyllet op på en cargokults studio strand og brugt som smykker på nye beats. Baudrillards simulakrum i praksis.  Samples blev effekter, et designvalg. Et mordercitat kunne blive et hook på  et dansegulv. En metalplade blev en lilletromme. Store stive snares, 16 dels basser, forvrængede autoritære vokaler, FM syntese og sporadiske sample collager som dressing – og senere – rockspade -ikke mere en åben genre-prærie, nu kørte man efter kortet – og endte senere som Marilyn Manson & Co….andre søgte tilbage til, absolut støj, Dødsmetal og neo-folk.

Recuperation: industrial forvandledes til frisør-electro-rock – en tom, men effektiv æstetik, der kunne klæde selv den mest glatte popstjerne i sort læder og lidt rust, en slags blitzkid 2.0. Smerten som styling, modgift mod cheesy poppet tomhed. Drengebandet Depeche Mode startede som lalleglad synthpop, men lånte mørkets stil. De tog metalpercussion fra Neubauten, uniformerne fra Front 242, loops og riffs fra Cabaret Voltaire. Andre søgte tilflugt i Merzbow og co´s eksluderende elfenbenstårn af ren støj eller neo-folkens okkulte revival.

Industrialens traumer blev transformeret til æstetik, sorgen parfumeret. Angsten legitimerede stadionpop. Revolutionen reduceredes til scenografi og hårlak. Nine Inch Nails, Marilyn Manson, Placebo – alle byggede de videre på denne æstetiske syntese,  visuel eyeliner for korporate rock.  Industrial døde ikke. Men dens indhold blev tømt, der gik inflation i udtrykket – plus det er svært at komme videre efter man har lavet absolut støj – eller at sælge nok plader med det. Fra øvelokale til ensom støj; rocken blev født i garagen. Et trommesæt, en guitar, en forstærker og nogle påvirkede venner. Fællesskabet var fysisk, kropsligt og kaotisk. Man svedte, råbte og drømte sammen. Men i begyndelsen af 80’erne skete der noget. De billige 4-spors båndoptagere og synthesizere blev sat på udsalg – maskiner, de “rigtige musikere” ikke ville røre. Pludselig kunne én person lave en plade solo. Uden kompromis. Uden bandmøder og bajere. Uden drugs og demokrati, uden ego-kampe, uden pladeselskab – uden nogen andre – og før hjemme-computeren kunne spille. Midi-synkronisering af trommemaskiner og synths gjorde selv den mest klumpfodede klorinblege forstadsfyr kunne emulere den særlige stive germanske funk. Endelig kunne alle med lidt fokus lave en skramlet fattigmandsudgave af levemændene og pioneerne Kraftwerks elegante prototyper. 

Post-post-punkens musikere kom ikke fra klubber og koncerter, men fra kassetter med fotokopierede flyers. Musikken blev først duplikeret, byttet, sendt med posten eller hustlet i kælderbutikker, f.eks Gry records i pisserenden. Det var begyndelsen på DIY som eksil. Et rum uden band, en genre uden navn og uden scene, en protest uden møder eller manifester. Industrial blev den første genre pre-internet, der dyrkede isolation som metode.

Cyberpunkens spejl Mens musikken blev stil og discokugle, blev cyberpunk dens litterære spejl og krystalkugle. William Gibson, Bruce Sterling, Blade Runner, Alien, Neuromancer og senere Mondo 2000 og Matrix tog Ballard & Burroughs prototyper videre – alle fortalte de den samme historie: High tech, low life. Kroppen som interface. Maskinen som herre. Netværket som Gud. Eneren mod kontrolmaskinen. Information som valuta. Body hacks. Cyberpunk var industrialens drømmespejl, der løftede dansegulves dystopi og gav håb om en DIY revolution der strakte sig ud over kassettebåndet – Cyperpunk gjorde PCén til en sexy oprørsmaskine.

Den danske scene: I Danmark var scenen lille, men klar. Bands som Kliché, der med Militskvinder fusionerede punk og uniformsæstetik. Before, med Man Walks the Earth, skabte coldwave/factory-coverjams. SS-Say leverede tribal minimalisme og klaustrofobi. Lars Hug legede med stilen på City Slang. Overlords legede med tegneserie-electro og tidlig Goa-trance.

Men med Barbue og DJ Kat D som omdrejningspunkt samledes en del ensomme studienørder og byrotter, der senere udkom på kompilationen Cyberworld: bands og sangtitler som In Absentia – Dead Mind (Dead Ex. Officio) , Psychopomps – Animals, T & T Agression – Beat The Profesor, Birmingham 6 – This Girl, Trash Taxi – Out Of Control, Sloppy Wrenchbody – When We’re Alive (Remix), Institute For The Criminally Insane – Creaclone, Leæther Strip – G.A.W.M.  

Efter 1986 landede de relativt billige samplere, og hiphop som Public Enemy blev endnu en brik i spillet om den perfekte post-post punk “terrordisco” globalt. Belgierne var gode til mere end fyldt chokolade, kolonialisme og pervertioner. I Detroit fetisherede den unge Jeff Mills de europæiske udgivelser, og lavede “The Final Cut”. Acid og især Gabba lånte fra genren, der igen opsugede fortolkningerne og integrerede i nye numre. Her er et dansk eksempel på dette mix af rave, acid, hip hop, EBM og industrial: 

Skift: Da mørket blev mainstream og muren faldt i slutningen af 1980’erne begyndte industrialens første epoke at gå i opløsning. Det, der havde været undergrundens sprog for angst, isolation og kontrol, gled nu ind i mainstreamens maskineri; Nine Inch Nails (Pretty Hate Machine, 1989) og Ministry (The Land of Rape and Honey, 1988) blandede støj, loops og chokæstetik med rock og metal. Angst blev til radiohits. MTV gjorde industrial til mode – eyeliner og læder som styling, hvor støjen engang var protest.

E gjorde en ny generation – der søgte en mere forenklet festmusik – foretrak post-Detroit Techno og houses trance, væk fra den sortklædte speedstil. Rave og techno overtog dansegulvet; fra Frankfurt til Manchester forvandlede ecstasy og 140 BPM maskinstøj fra PCP, KMS og Warp til en ny slags coping: fællesskabets utopiske non-game ekstase i stedet for individets angst og isolation – e healede speed-freaks og hooligans.

Techno: my early years

Også medierne ændrede sig. I takt med CNN og global døgndækning begyndte billeder af sult, AIDS, atomulykker og terror at strømme direkte ind i stuerne. Industrial havde levet af at chokere med netop sådanne billeder og samples– men pludselig var virkeligheden mere ekstrem end musikken. Chokeffekterne blev normaliseret, underholdning i mellem reklameblokkene. 

I 1989 faldt Berlinmuren. Den kolde krigs ultimative kulisse, der i næsten 40 år havde givet industrialens mørke en konkret form af totalitære symboler, kontrolsamfund – alt det, Laibach, Neubauten og Front 242 havde bygget deres æstetik på – føltes pludselig forældet, i det mindste for en tid. Den gotiske tone af frygt og depression blev overdøvet af farverige 90’ere, optimisme, technologi-kærlighed, post-aids lir, fjollet postmoderne tegnleg og rave-kultur. Ligesom med den meget simulerede nostalgiske metal, fortsatte nørderne med EBM, men ofte uden fantasi og humor – og desværre blev de fake-facistiske spejleffekter nogen gange misfortolket; Jeg var i Texas og spille i starten af 1990erne og mødte en ekstrem EDM-scene, komplet med bagbundne bodybuildere der fik pisk af dominatrixer på scenen mens publikum ofte rige børn i komplet EBM uniform – ofte havde våben gemt i deres biler udenfor – røg skunk drysset med Boliviansk marchpulver. Musikken var meget hvid – de anede intet om Detriot techno og var ligeglade med rap. 

I dag finder vi post-post industrialens ekkoer i techno-raves mørke afkroge, i cyberpunkens revival, i memes om mentale sammenbrud, i schranz-techno, i TikToks loops, i AI-æstetik, hos AFX, neo-jungle, i dark ambient, på Berghein, Posh Isolation, dubstep, Death Grips, Kopenhardcore, Jpg-mafia og mange andre – og i denne dystopiske kaotisk-accelerende tid, hvor tech/house er reduceret til muzak – er stilen måske friskere og mere relevant end nogensinde. 

Post-industriel kanon 1980–1988

• Throbbing Gristle – Heathen Earth  (1980): Industrial bliver funky og ond.

• SPK – Leichenschrei (1982): Hospitalsæstetik og auditiv tortur.

• Whitehouse – Erector (1981): Sadistisk power electronics.

• Foetus – Hole (1984): Samplekaos, teatralsk collage.

• Einstürzende Neubauten – Halber Mensch (1985): Beton, metal og destruktion.

• Laibach – Opus Dei (1987): Propaganda og ironisk totalitarisme.

• Coil – Horse Rotorvator (1986): Okkult ambient og erotisk død.

• DAF – Alles ist gut (1981): Proto-EBM, maskinel erotik.

• Front 242 – Geography (1982): Elektronisk militans.

• Nitzer Ebb – That Total Age (1987): Britisk EBM-angreb.

• Test Dept – Beating the Retreat (1984): Industriel arbejderklasseslag.

• NON (Boyd Rice) – Blood and Flame (1987): Minimalistisk støjterror.

• Z’EV – As/If/When (1982): Metalskrot og spirituel trance.

• Cabaret Voltaire – Senoria (1983): Elektronisk paranoia og dub-industrial-disco.

—————-

• Richard Kern – Fingered (1986): Sadomasochistisk transgressionsfilm.

• Derek Jarman – The Angelic Conversation (1985): Shakespeare med Coil soundtrack.

• Chris Marker – Sans Soleil (1983): Essayfilm om hukommelse og simulacra.

• David Cronenberg – Videodrome (1983): Mediekrop og hallucination.

• Ridley Scott – Blade Runner (1982): Cyberpunk-dystopi.

• Kenneth Anger – Lucifer Rising (1980-release): Okkult filmikon.

• Pasolini – Salò (1975, genopdaget i 80’erne): Fascisme og vold som choktaktik.

• Shinya Tsukamoto – Tetsuo: The Iron Man (1989): Cyberkrop og metalfetichisme (lidt uden for perioden, men central).

• Katsuhiro Otomo – Akira  – (1988)  animeret cyberpunk action film
• Lars Von Trier: Element of crime (1984): Triers egen Europæiske Heart of Darkness/Dommedag nu.

———–

• William S. Burroughs – The Electronic Revolution (1970): Cut-up og mediekontrol.

• William S. Burroughs – The Place of Dead Roads (1983): Postapokalyptisk våbenmystik.

• Jean Baudrillard – Simulacres et Simulation (1981): Hyperrealitet.

• Jean Baudrillard – Fatal Strategies (1983): Ekstase og død i medier.

• Guy Debord – La société du spectacle (1967, kult i 80’erne): Spektaklets samfund.

• JG Ballard – Crash (1973, kultlæst i 80’erne): Erotik i bilulykker.

• JG Ballard – High-Rise (1975): Klassekamp i modernistisk arkitektur.

• Genesis P.O. – Psychic Bible: Magisk manual

• Philip K. Dick – VALIS (1981): Gud, hallucination, paranoia.

• Philip K. Dick – A Scanner Darkly (1977): Overvågning og narkotika.

• William Gibson – Neuromancer (1984): Cyberpunk-bibel.

• Bruce Sterling (ed.) – Mirrorshades Anthology (1986): Definerede cyberpunk.

• Donna Haraway – A Cyborg Manifesto (1985): Posthumanisme og køn.

• Michel Foucault – Discipline and Punish (1975, læst bredt i 80’erne): Overvågning og krop.

• Friedrich Kittler – Discourse Networks 1800/1900 (1985): Teknologi og magt.

• Georges Bataille – Erotism (1957, kult i 80’erne): Overskridelse og dødsdrift.

• Aleister Crowley – Magick Without Tears (1954, genlæst i 80’erne): Okkult ritual.

• Austin Osman Spare – The Book of Pleasure (1913, genudgivet i 80’erne): Sigil-magi.

• Hakim Bey – tidlige zines (1980’erne): Autonomi og TAZ.

• Lautréamont – Les Chants de Maldoror (1869, genlæst i 80’erne): Sort poesi, nihilisme.

• Yukio Mishima – Confessions of a Mask (1958, genlæst i 80’erne): Masker, seksualitet, vold.

• George Orwell – 1984 (1949, aktualiseret i 1984): Total overvågning.

• Marinetti – Futurist Manifesto (1909, genlæst i 80’erne): Maskin-fetishisme før 1 verdenskrig.

The post DEN HVIDE BLUES – om post-industrial, dansende dystopi, coping, cyberpunk og devaluering – punk 2.0 appeared first on BLAZAR.

Et forsøg på at forstå postpunk, synth, industrial, indie og deres efterliv som måder at overleve moderniteten på, som musikalske copingstrategier. For hvad er kernen – det emotionelle output – når vi skræller det formelle, det tekniske og stilen af musikken?

Vi kan forsøge at forklare med genre: rockabilly. Synthpop. Postpunk. Industrial. Funk. Men så findes der bands, som ikke bare spiller musik i en genre — de (gen)opfinder en måde at være menneske på under bestemte historiske forhold. Deres output bliver små manualer for overlevelse, om det Erotiske. Sociale. Tekniske. Åndelige. Politiske. 

Nogle bands lærer dig at være outsider. Andre lærer dig at være fremmedgjort med stil. Andre igen lærer dig at danse med eller mod dit traume eller at bruge støj som katalysator mod et samfund, der allerede kontrollerer os med støj.

Teenageårenes musik sidder fast, så lad os starte et råt og beskidt sted – med stikprøver af den musik jeg spillede før rap og techno i klubben Barbue: The Cramps handler om liderlig psykedelisk rockabilly, men også om at cope med at være freak. De tager det depraverede, det campede, det B-filmsagtige, det kropslige gys og gør det til identitet. Gør tabu offensivt: “jeg er allerede monster anyway, så jeg gør monstret sexet.” Deres musik er kåd outsider-energi. Kink som offensivt selvforsvar, transenderet trash som æstetisk triumf. De gør afvigelsen beboelig ved at overdrive den, performe den og slikke på den. Det er ikke bare seksualitet; det er marginalitet ophøjet til stil, narkoskader til filosofi.

New Order er næsten den modsatte. Hvor The Cramps er sved, læder, tunge og rockabilly-psyke, er New Order det moderne nervesystem efter en katastrofe og rockens kollaps. New Order handler om at gøre følelseslammelse dansabel. Det er et band født ud af selvmord, så efterliv, så omorganisering.  Hvordan lever man videre, når autenticiteten allerede har vist sig dødbringende? Hos dem bliver sorg, længsel, skam, desorientering og romantisk usikkerhed båret på krykker af maskiner, der løfter en meget engelsk form for følelsesmæssigt hæmmet tilbageholdenhed. New Order er musik til mennesker, der er beskadigede, men stadig har behov for at være funktionelle. Mennesker, der måske ikke kan hele, men i det mindste stadig kan bevæge sig i takt. New Order er et forsøg på post-traumatisk elegance. New Order et forsøg på at genindtræde i en smertefuld verden gennem maskiner, klub, farve, bevægelse. De synger ofte som om de prøver at holde affekten på afstand. Bernard Sumner lyder som en mand, der prøver at sige noget intimt uden helt at kunne tåle det. New Order er den sene storby: natbusser, beton, klublys, regn på ruder, arbejdsliv, piller, akavet sex, afstand. Det er musik om at være sammenkoblet og isoleret på samme tid. Om at stå i et rum med hundrede andre og stadig være mærkeligt alene. Socialt cirkulerende, eksistentielt afkoblet. New Order tror ikke rigtig på rockens gamle frigørelsesmyte. De tror ikke på, at begær automatisk frelser dig. Men de giver heller ikke op. De bliver ved med at opsøge ekstasen — i dansen, i gentagelsen,  i den kemiske opstemthed. Så deres hedonisme er altid blandet med tømmermænd, tab og den evige engelske forlegenhed. Trommemaskiner og sequencere er ikke anti-menneskelige hos dem. De er proteser. Hjælpemidler, der gør det muligt at føle videre efter følelsens implosion, efter umiddelbarheden er ødelagt, så vi må bygge nye kredsløb.Det er et band om overgangen fra organisk subjekt til netværks-subjekt.

The Smiths gør nederlaget aristokratisk. De handler om at gøre sårbar neorotisk narcissisme til æstetisk overlegenhed. At gøre selvforagt vittigt. Morrissey tager social forlegenhed, klassebevidsthed, seksuel tvetydighed og såret forfængelighed og løfter det op til noget, der både er poesi og positur – så poesien overvinder den grå tristesse. Johnny Marrs guitarer gør smerten let nok til, at man kan leve inde i den. The Smiths er ikke bare ulykkelig kærlighed. Det er følelsen af at være afvist af både kærligheden, normaliteten, maskuliniteten og England som sådan — og samtidig bruge netop den afvisning som bevis på, at man er finere end de andre, fordi man har et blik og en stilsans. Ingen forstår mig, og det gør mig fornemmere.

Pet Shop Boys tager noget af den samme urbanitet og fremmedgørelse, men med langt mere kontrol. Hvor The Smiths lider i sit soveværelse og New Order driver gennem natten, kigger Pet Shop Boys på byen som scene, koreografi og system. De handler om urban rolleleg, distance og elegant tomhed. Kærlighed, begær og klasse optræder hos dem som sociale former, som koreograferede bevægelser gennem storbyens rum. Identitet er kostume. Disco er både flugt og sociologi. Deres geni ligger i, at de kan få triumf og tomhed til at lyde som samme gestus som en perfekt skræddersyet blazer. Alt er overflade — men overfladen er også det sted, hvor livet faktisk foregår. Distancens triumf.

Hos frisørernes favorit Depeche Mode bliver denne urbanitet mørkere, mere skyldig, mere ritualiseret. Hvor Pet Shop Boys er kølige observatører af spillet, er Depeche hengivne til mørket. De ved, at mennesker vil bruges, frelses, underkastes, ses og tilgives. Hos dem bliver maskinerne ikke bare symbol på modernitet, men redskaber til at iscenesætte længsel, dominans, religiøs restbevidsthed og kropslig skyld. Deres musik føles som en sekulær liturgi for lyst og bod. Jeg vil både synde og frelses, helst i samme nummer. Måske er det bare lånt kamouflage fra DAF, Cabs og Neubauten, der skal skjule deres banale tomhed. 

Talking Heads er et helt andet dyr. De handler ikke primært om erotik eller melankoli, men om den neurotiske bevidsthed, der ikke længere tager hverdagen for givet. David Byrne fremstår som den moderne antropolog, der står midt i forstæder, kontorlandskaber, smalltalk og amerikansk normalitet og pludselig opdager, at alt ved det virker mærkeligt, rituelt og lettere fremmedartet. Hvor The Cramps siger ja til monstret, og The Smiths siger nej til den masse der afviste dem , spørger Talking Heads, hvorfor normaliteten føles som et alien-ritual. Det normale er det virkelig bizarre, og sammenbruddet lurer lige under overfladen.

Roxy Music handler om begær som luksusoverflade. Ikke rå sex, men forførelse gennem kunstighed, mode, dekorativ distance og sofistikeret skjold. Bryan Ferry synger som en mand, der ved, at direkte følelse er både vulgær og farlig, så han filtrerer den gennem stil. Roxy gør kunstigheden erotisk, men også trist. Det er lipstick på civilisationens kollaps. Satin på ensomhed. Et museum for forførelsen, hvor alle ved, at iscenesættelsen er alt, men ingen har lyst til at give slip på den. Stil som strategi til social opstigning, men med et evigt snigende emposter syndrom, for når festen er slut, har man ikke råd til en taxa, selvom man har den bedste tuxedo.

Soft Cell befinder sig i nattens mere nedslidte ende. De handler om syntetisk intimitet, billig hedonisme og følelseslig slitage. Deres verden er neon, toiletter, mascara, taxature, skamfuld sex og små rester af håb i byens skramlede periferi. Marc Almond er en særlig figur, fordi han både er diva, taber, gadepoet og erotisk sentimentalist. Soft Cell tror ikke længere på ren kærlighed, men kan heller ikke holde op med at længes efter den.

The Human Leagues projekt er næsten mere konceptuelt: at gøre det upersonligt følelsesladet. De tager kontorer, design, kønsroller, reklameæstetik og elektronisk kølighed og får det til at lyde mærkeligt ømt som Abba lavet af maskiner, der drømmer om kærlighed. Som mennesker, der allerede er blevet produkter, men som stadig gerne vil synge smukt om det og rette ind. Hos dem opstår der en særlig blanding af plastisk modernitet og syntetisk romantik. De indeholder ikke kritik; det handler mere om at acceptere markedet.

Pulp er mere sociologiske. De handler om sex, skam og aspiration som social analyse. Jarvis Cocker er måske en af de skarpeste kronikører af, hvordan begær altid er viklet ind i klasse, møbler, accenter, boligformer, uddannelse og pinlighed. Hos Pulp er sex aldrig bare sex. Det er også længsel efter adgang, position, aura og frigjorthed. Pulp ved, at man ofte ikke bare vil have personen, men hele den livsform, personen repræsenterer. Det gør dem både sjove, triste og brutalt præcise.

Hos Saint Etienne bliver det sociale til hukommelse. De handler om urban nostalgi som følelsesmæssig geografi. Ikke bare retro som pynt, men fortid som stemning, radiosus, tabte byrum og sommerdage, der kan genkaldes gennem pophistorien. De bor nærmest inde i erindringens tåge og gør den aktiv, levende og dansabel. Det, der er forsvundet, kan måske genopstå som stemning. De kunne have været Mods i 79, der drømmer om, at de lever i en fransk film, men arbejder som kontorelever i East End.

Primal Scream svarer på moderniteten med opløsning. De handler om ekstase som antidisciplin. Om at bruge rock, dub, house, gospel, noise og drugs til at bryde den stive britiske selvkontrol ned. De er ikke bare hedonister, men nærmest evangelister for rus som kollektiv mod-offentlighed. Hvor New Order giver dig disciplineret ekstase som et forsøg på at komme tilbage ned i smertekroppen, giver Primal Scream dig rodet, salig, kemisk opløsning. Kom og gå i stykker sammen med os. Du er blevet gjort hård, kedelig og adlydende — nu skal du gå i opløsning. Reelt bare opdateret et Stones-coverband.

The Fall tror ikke på ret meget af det der. De handler om paranoia som folkelig kritikform. Mark E. Smith lyder som en mand, der har gennemskuet kulturindustrien, art-school-posører, middelklassens selvforståelse og en stor del af menneskehedens adfærd, og som nægter at gøre sine indsigter hyggelige. Repetition, sarkasme og arrig anti-charme bliver deres måde at undslippe absorption på. Det meste er pis, han nægter at gøre det behageligt for dig. Hvis så mange af de andre bands handler om at finde nye former for subjektivitet, handler The Fall om at gøre sig så stikkende og besværlige, at ingen helt kan fordøje eller fordrage én – som en mand der ryger så meget, at ingen kan have sex med ham.

Cabaret Voltaire tager os længere ind i systemerne. De handler om kontrolsamfundets groove, om signalforgiftning, overvågning, mediering, information og kroppen som noget, der allerede er viklet ind i netværk af magt. Deres musik føles som lyden af et samfund, hvor alt registreres, forvrænges, distribueres og omsættes til signal. Ikke romantisk fremmedgørelse, men systemisk fremmedgørelse. Du tror, du lytter til musik, men du befinder dig allerede inde i et apparat. Så kan du spille bedrevidene over den indsigt mens du prøver at danse stift i din læderjakke.

Hvis Cabaret Voltaire forsøger at afsløre kontrolrummet, er Throbbing Gristle obduktionsbordet. De handler om at rive det civiliserede lydtapet itu og vise, hvad det moderne samfund egentlig består af: porno, vold, traume, institutioner, signaler, psykisk skade, klinisk kulde. De er ikke bare provokation for provokationens skyld. Chokket er et værktøj til at fjerne publikums bedøvelse. De viser ikke afvigelsen som freakshow, men som systemets og vores egen skjulte motor. Samfundet er allerede et rotteeksperiment i kontrol og skade — vi spiller bare båndet tilbage for dig. Hvis The Cramps gør freaken sexet, gør TG freakdom til erkendelsesform. Idag er denne strategi standard på de fleste konfliktofile nyhedskanaler – og deres ide om “marxch musik for psychic youth” er tam stadiontechno.

23 Skidoo er en anden slags svar på samme verdenssyn. De handler om ritualiseret urbanisme. Industrial, dub, bas, percussion og trance samles i noget, der lyder som hemmelige ceremonier i et tomt kontrolrum eller en tom fabrikshal. Hvor TG er laboratoriet, er 23 Skidoo templet. Fremmedgørelsen omkodes gennem ritual. Ikke fest, men indvielse. Ikke hedonisme, men passage. Disiplinens rytme bliver besværgelse.

A Certain Ratio tager postpunkens stive, nordengelske krop og prøver at lære den funkens sociale grammatik. De handler om, hvad der sker, når hvid hæmning prøver at lære sensualitet, men ikke via maskinkrykker. Ikke som pastiche, men som reel kropslig skolegang. Hvid britisk kølighed møder sort amerikansk og latin rytmisk intelligens. Resultatet er ikke helt elegant, det lyder som socialitet under optræning. Som om en gruppe lidt hæmmede mennesker øver sig i at være levende og sorte sammen.

The Pop Group tager funk, dub, punk, free jazz, situationisme, erotik, marxistisk vrede og urban panik og gør det til musik, hvor kroppen, staten, kapitalen og medierne allerede er i krig med hinanden. Revolutionær erotisk paranoia. Groove som kamparena. Mark Stewart lyder ikke som en sanger, men som en mand, der sender nødraketter op fra et nervesammenbrud. Frigørelse er ikke uskyldig, kroppen er ikke uskyldig, seksualiteten er ikke uskyldig. Alt er allerede infiltreret af magt, repræsentation og vareform. Hvis Cabaret Voltaire viser systemet køligt, og TG dissekerer det, så lader The Pop Group det eksplodere gennem kroppen i en uendelig eksorsisme. Nick Cave har nappet et par tricks her.

Talk Talk handler om at skrælle popens tvang, modernitetens overproduktion og informationens støj væk for at nå frem til noget mere åbent, organisk, mere skrøbeligt, mere lyttende. Hvor The Pop Group er overbelastning, er Talk Talk radikal afintensivering. De sene plader føles som forsøg på at gøre musik til et rum snarere end et produkt. Stilhed er ikke tomhed, men sandhedsteknologi, stilstand er ikke angst. Et sted, hvor noget væsentligt kan træde frem, fordi man holder op med at fylde alt ud. Det er ikke bare æstetik, men etik. En nægtelse af at overmanipulere lytteren. En nægtelse af at levere emotionelle varer i standardiseret form. Det er modernitetens udmattelse forvandlet til et nyt lytterum, du kan føle dig langsomt i.

Set sådan bliver postpunk, synth, industrial og deres efterliv ikke bare stilarter, men eksistentielle strategier. Nogle svarer på moderniteten med sex. Nogle med stil. Nogle med groove. Nogle med skyld. Nogle med ironi. Nogle med paranoia. Nogle med opløsning. Nogle med tavshed.

Det er også derfor, denne musik stadig føles så aktuel. Ikke fordi trommelydene eller synthsene nødvendigvis er moderne, men fordi den beskriver problemer, der kun er blevet mere intense: fremmedgørelse, mediering, signaltræthed, kropslig usikkerhed, politisk impotens, social performance, længsel efter fællesskab, længsel efter opløsning, længsel efter et rum uden støj. Disse bands er i virkeligheden kort over det moderne menneskes splittelse mellem krop og system, begær og skam, individ og netværk, intensitet og udmattelse, virkelighed og manglen på drøm.

Det smukke er, at ingen af dem løser problemet helt. De tilbyder ikke helhed. De tilbyder former. Måder at holde ud på. Måder at style sit sammenbrud på. Måder at danse med det. Måder at analysere det. Måder at skrælle det ned. Måder at råbe. Måder at hviske.

Hvis man skulle koge det helt ned, kunne man sige:

The Cramps spørger: hvordan gør jeg min freakdom sexet?
New Order spørger: hvordan lever jeg videre efter kollaps?
The Smiths spørger: hvordan gør jeg afvisning til overlegenhed?
Pet Shop Boys spørger: hvordan overlever man i overfladen uden at benægte tomheden?
Depeche Mode spørger: hvordan bliver skyld og lyst til stil og ritual?
Talking Heads spørger: hvorfor føles normalitet så uhyggeligt mærkelig?
Throbbing Gristle spørger: hvad er der bag kontrolmaskinens masker inde i dig?The Pop Group spørger: hvordan lyder kroppen, når historien går gennem den?
Talk Talk spørger: hvad er tilbage, når vi holder op med at fylde alt ud?

Måske er det dér, hele feltet mødes: i erkendelsen af, at moderniteten ikke bare producerer musik, men bestemte typer af sjæle. Erotiske sjæle. Sårede sjæle. Ironiske sjæle. Maskinforbundne sjæle. Rituelt besatte sjæle. Udmattede sjæle. Og at de bedste bands ikke bare giver os lyd, men midlertidige måder at bo i de sjæle på, midlertidige virtuelle fællesskaber, hvor vi skjult sørger sammen på forskellige måder.

The post FREAKS, MASKINER, BEGÆR OG STILHED appeared first on BLAZAR.